A ESTRADA ANTES DA CURVA

Nuno Sousa Vieira

Texto: Isabella Lenzi

24 oct / 6 dic

Obra "Visión borrosa". 3 elementos de 105 x 63,5 cm. Acrílico y cristal sucio de SIMALA. 2019.
Instalación " Encrucijada". Madera de pino, acrílico, Poliestireno espejo y hierro. Medidas variables. 2019.
Detalle instalación "Encrucijada".

Estoy al volante, conduciendo a gran velocidad por una carretera que no es una recta infinita. En cualquier momento puede surgir un cambio brusco de dirección y una necesidad de reflejo. Más adelante, veo una curva a la derecha y de manera casi automática giro el volante en sentido horario. Corte.

 

Estoy en otra ciudad y situación. Esta vez no voy al volante. Es Nuno quien está conduciendo y vamos por calles que no conocemos. Soy la copiloto y tengo que indicar el camino a partir del GPS. Percibo una falta de comunicación entre nosotros. Indico una dirección y él se dispone a girar en sentido contrario. Corte.

 

Entro en una galería estrecha y larga, casi como un pasillo. No consigo leer completamente el espacio, su diseño y configuración. No percibo dónde y cómo termina. Su entrada rectangular está casi vacía, y la sala siguiente parece prácticamente toda ocupada. En este primer espacio, solamente tres pinturas monocromáticas dispuestas de manera precisa conducen mi mirada a la izquierda; visión zurda, de reojo, gauche o fuera de patrón. Las veo un poco empañadas, cubiertas por un cristal turbio, no transparente. Descubro que fueron realizadas con tinta acrílica y rodillo sobre papel, tal vez en un gesto de aproximación a la tabula rasa de la utopía moderna, que reivindicaba la búsqueda de una esencia, un lugar originario. Para alcanzar un grado cero, el movimiento moderno reclamaba un ojo puro, sin referencias, historias o un mundo previo. Aquí, parece suceder todo lo contrario.  

 

Vuelvo a mirarlas con más atención. Tras el cristal, son pinturas de superficie, planas y puras. Su gradación cromática va del amarillo ocre a un tono más próximo al rojo carmín. Aparte del color no hay más informaciones ni marcas de realización. Tampoco hay ningún rastro de la mano del artista. Pero no consigo verlo. La visión plena de las obras está obstruida. Veo una especie de fantasmagoría y percibo que el vidrio translúcido me transporta a otro espacio, otro locus. Nuno me cuenta que los cristales que ahora cubren las pinturas fueron tomados de la ventana de su taller y traen consigo todas las capas de suciedad e historia depositadas en su superficie. Voy lejos. Me acuerdo de la fotografía que Man Ray tomó del Grand verre de Duchamp, cubierto de polvo. En ese registro, la superficie vertical de la obra se transforma en un mapa, una vista desde un satélite, una imagen lunar, los geoglifos de Nazca, en el sur de Perú.  

 

Aterrizo otra vez en la galería y pienso que si antes esas ventanas eran pieles que enmarcaban el paisaje y separaban el interior del exterior del estudio de Nuno, ahora esas membranas semitransparentes funcionan como un túnel o un canal que permite un punto de contacto entre el ambiente privado donde trabaja el artista y el ambiente de exhibición pública de su investigación y producción. Al mismo tiempo, ese cristal desplazado de su función original funciona como un espejo, materializa un reparto, una construcción conjunta en la que Nuno pone una parte, pero otro tanto es añadido por mí. El cristal es una metáfora de cualquier espectador, que presta mucho de sí al ver y recorrer las obras. 

 

Decido seguir por el pasillo, que se estrecha aún más. Mi movimiento está ahora condicionado por la presencia de una gran pieza formada por una secuencia de estructuras vacías de madera, como marcos de una puerta o ventana sin relleno. Inclinados y articulados en un equilibrio casi precario, tal vez en la inminencia de la caída, los perfiles, al mismo tiempo que fragmentan, construyen y delimitan el espacio dentro de la arquitectura de la galería. Enmarcan el vacío, un material más de la escultura.

 

Dada su dimensión y configuración, de cerca no es posible ver el dibujo y la totalidad de la obra. Procuro comprenderla a medida que la recorro, en una especie de coreografía en zigzag. Percibo que se trata de una pieza en primera persona, antropométrica, que parte de la dimensión del cuerpo de Nuno, de sus coordenadas y de su modo de estar en el mundo y de relacionarse con las cosas. El primer tramo, o el primero de los perfiles, mide la altura del artista y tiene la largura mínima de un corredor por el que él puede pasar. Conforme avanzo, percibo que las estructuras también avanzan y van poco a poco aumentando en sus dos dimensiones, contrariando la perspectiva clásica. Como consecuencia, el efecto en el espacio es opuesto al crecimiento de la pieza. La sensación que tengo es de acortamiento o achatamiento de la sala, como si mis ojos me engañasen. Otra vez voy alejos y recuerdo los trucos ópticos del barroco, que creaban la ilusión de tridimensionalidad y aportaban dramatismo y movimiento a la arquitectura y la pintura. Siguiendo un camino inverso a la operación de Nuno, en el siglo XVII Borromini, en el Palazzo Spada, hizo que una galería de nueve metros de largo pareciese tener casi cuarenta, al reducir progresivamente todos sus elementos: las paredes son cada vez más estrechas, el suelo se eleva, la altura de la bóveda disminuye y, para completar, una pequeña escultura se coloca al final del pasillo, bajo la luz. 

 

Regreso. Aquí el pasillo se vuelve más largo. Consigo alejarme un poco y leer la pieza con más distancia. Percibo que se duplica y se sobrepone. Curiosamente, en esta parcela repetida hay colocados de manera puntual espejos. Uno de ellos es frontal y dobla;ahora en imagen, el primer tramo de la escultura. Es el reflejo de lo que se refleja. La narración se interrumpe por la mitad y vuelve a empezar, de atrás adelante. 

 

Una vez más, sigo. La presencia de los espejos en algunas pocas molduras modifica mi relación con el espacio, con la obra, y amplía mi visión. Al mismo tiempo, refuerza la percepción de performatividad de mi mirada, de su objetividad y de su posibilidad de equívoco. Las superficies reflexivas aumentan el espacio comprimido por la pieza en un juego de opuestos y complementarios. Los espejos permiten la simultaneidad de visiones y percepciones, como en un salón de baile rococó o en una pintura cubista.

 

Desde una posición frontal, además de mí misma, veo reflejadas partes de la arquitectura, de la propia obra y de su entorno, que solo podría ver si me pusiese en innumerables otras posturas, poco usuales en ese ambiente —inclinada, agachada, tumbada. Ver desde abajo, ver desde arriba, ver de lado, ver oblicuo. Los espejos ocupan el lugar de mi cuerpo y coreografían en mi lugar los diversos movimientos que tendría que realizar para alcanzar distintos puntos de vista y ver lo que, normalmente, no veo y no se ve. 

 

Prodigio de reproducción instantánea y al mismo tiempo portal, el espejo es un instrumento de conocimiento que revela al individuo su imagen singular, su doble, su fantasma, su simulacro, sus perfecciones y defectos. Presenta también al otro, y la imagen del universo que nos rodea. No intenta ser: es. Es imagen en sí mismo. Al mismo tiempo, en su absoluta exactitud física, es imagen al contrario, invertida, y, como las que forman nuestros ojos, puede ser también imagen incompleta, fragmentada, multidireccional y repleta de distorsiones. 

 

Da Vinci decía que el espíritu del pintor debe ser semejante al espejo, que se transforma con el color de los objetos y está lleno de todas las semejanzas que existen ante él. Recuerdo una vez más las pinturas de Nuno que había visto momentos atrás, cubiertas por el cristal empañado. El arte aquí no es una ventana para ver el mundo, sino un espejo que permite al espectador verse mirar. Ante el espejo me veo a mí misma y veo a otra. Pienso en el límite entre yo mismo y los otros, sujetos y objetos. Pienso en qué difícilmente dudamos o cuestionamos nuestra vista, uno de nuestros primeros instrumentos de comunicación y comprensión del mundo. Nuestro cuerpo reacciona, casi instintivamente, a lo que está en nuestro campo de visión. Como cuando nos encontramos con una curva en la carretera. Pero no es ninguna novedad que la visión nos engaña y que la percepción de lo que está a nuestro alrededor queda totalmente condicionada por las características, referencias y condiciones sociales, políticas, históricas, culturales, físicas y económicas de cada individuo. Ver es un acto político jerarquizado, una operación de un sujeto colectivo en un determinado tiempo y espacio. Corte.

 

Me doy cuenta, una vez más, de lo provisional que es la percepción y de lo infinito que es el trabajo de revisarla. 

 

 

Isabella Lenzi.2019

Obra "Visión borrosa" en estudio artista.

Nuno Sousa Vieira

The Road before the curve 

 

I am behind the wheel of my car, driving fast in a road that is not an infinite straight line. A sudden sharp change of direction may arise and a need of a reflection. Later, I see a curve to the right and almost automatically, I turn hand wheel clockwise. Cut. 

 

I am in another town and situation. This time I am not behind the wheel. It is Nuno the one who is driving and we ride across unknown streets. I am the copilot and I have to show the way based on what the GPS tells. I perceive a lack of communication between us. I show the direction and he is ready to turn  counter-clockwise. Cut. 

 

I enter a narrow and large gallery, almost a corridor. I can barely read the space, its design and configuration. Its rectangular entrance is almost empty, and the next room seems to be fully occupied. In this first space, only three monochromatic paintings, aligned in a precise manner,  lead my view to the left – left-handed vision, sidelong glance, gauche  or out of the pattern. I see them a little bit blurred, covered by a non-transparent murky glass. I realize they are made of acrylic ink and a roller on paper, maybe as a gesture of approximation to a tabula rasa of the modern utopia that vindicates the search of the essence, an original place. In order to reach a degree zero, the modern movement required a pure eye, without references, stories or any formerly world. The opposite appears to be the case here.  

 

I look back at them paying more attention. Behind the glass, there are paintings of surfaces, plain and pure. Their chromatic gradation goes from yellow ocher to a tone closer to carmine red. Besides the color, no other information or marks of the process are offered. No other tracks or signs of the artist’s hands are shown.  I cannot see them. I see some sort of phantasmagoria and I perceive how the translucent glass takes me to another space, another locus. Nuno tells me that the glasses that now cover the paintings were taken of the window in his workshop. They show all the layers of dirt and history deposited on their surface. I go even further. This reminds me the photography taken by Man Ray of Grand verre by Duchamp, covered in dust. In this register, the vertical surface of the artwork turns into a map, a view from a satellite, a lunar landscape, the geoglyphs in Nazca, in south Peru. 

 

I land back in the gallery and wonder if those windows were skins that framed the landscape and separated the interior from the exterior in Nuno’s workshop. These semitransparent membranes work as a tunnel or canal that allows a meeting point between the private ambience where the artist works and the public exhibition space of his research and production. In parallel that glass, displaced of its original function, works as a mirror.  It embodies the distribution, a joint construction where Nuno gives his share, but I give the same. The glass is a metaphor of any spectator who also offers so much of themselves when they see the artworks.  

 

I decide to continue walking through the corridor that becomes narrower. My movement is now influenced by the presence of a big work made up of a sequence of empty wooden structures, as if they were frames of a door or a window with no filling.   Sloped and articulated in an almost precarious balance, maybe in the imminence of the fall, the fragmented profiles build and delimit the space within the architecture of the gallery. They frame the emptiness- a material that goes beyond the sculpture. 

 

Due to its dimension and configuration, when you go closer, it is not possible to observe the drawing and the overall artwork. I try to comprehend it as long as I explore it in a sort of zigzag choreography. I feel this is an artwork in first person, anthropometric, that starts in Nuno’s body, his coordinates and the way he is in this world and connects with things. The first leg, or the first of its profiles, is the artist’s high and it is long enough to become a corridor he could go through. As I go, I observe how structures evolve and they grow in their two dimensions, running contrary to the principles of the classic perspective. Therefore, the effect in the space is the opposite to the growth of the artwork. I have the impression as if the room was shortening, as if my eyes were deceiving me. I move further away and I remember the optical trick of the Baroque art that created the illusion of a tridimensional space providing some drama and movement to the architecture and painting.  Thinking of the process as the reverse of Nuno’s action, Borromini created a nine-meter gallery in the Palazzo Spada in the XVII century. The gallery seems to be a forty-meter space by means of reducing its elements: the walls become narrower, the floor elevates, the vault’s height diminishes, and to complete, a small sculpture placed at the rear of the aisle, under the light.  

 

I come back. Here the aisle becomes larger. I walk away a little bit and I can read the piece from the distance, it duplicates and overlaps. Curiously, in this repeated parcel there are mirrors displaced in a timely manner. One of them is frontal and it doubles-now as an image-the first leg of the sculpture. This is the reflection of what is being reflected. The narration interrupts in half and it starts again back and forth. 

 

Once again, I continue. The presence of the mirrors in some of the trims modifies my relation with the space and the artwork and it magnifies my view. At the same time, it reinforces the perception of the performativity of my look, of its objectivity and of its chance of misunderstanding.  The reflective surfaces increase the compressed space of the artwork in a game of complement and opposition. The mirrors allow the simultaneity of views and perceptions, as in a rococo salon or a cubist painting.  

 

From the frontal view, besides me, I see architectural parts reflected, of the work itself and its setting that I could only see if I were located in countless positions, quite unseal in that ambience- titled, squatted, lying down. Seeing from below, seeing from above, and seeing to the side, seeing in a slant angle. The mirrors occupy the position of my body, they choreograph the different movements I would have to do in order to reach the different viewpoints and see what I normally do not see, and it is not seen.  

 

Prodigy of instant reproduction and, at the same time portal, the mirror turns into a tool of knowledge that reveals to the spectator its peculiar image, its two-fold nature, its apparition, its simulation, its perfections and defects. It introduces the other, and the image of the universe that surrounds us. It does not try to be: it is. It is image itself. At the same time, in its absolute physical exactitude, it is the opposite image, inverted, and, it could also be an incomplete image, fragmented, multidirectional and full of distortions.  

 

Da Vinci used to say that the painter’ spirit must be similar to the mirror that transforms with the colors of the objects and it is full of the similarities that exist in front of it.   I remember once again Nuno’s paintings I saw earlier, covered by the blurred glass. Art here is not a window to see the world but a mirror that allows the audience to be seen.  I see myself in front of the mirror and I look at a different person. I think about the limit between me and the others, subjects and objects. I feel that we hardly hesitate or question our sight, one of our first instruments of communication and comprehension of the world. Our bodies react, almost instinctively, to what it is in our field of view, same as when we meet a curve on the road.  However, this is nothing new. Our sight deceives us and the perception of what surround us is totally subjected to the features, references and  social, politic, historic, cultural, physical and economic circumstances of each individual. To see is a hierarchical political act, an operation of a collective individual in a particular time and space. Cut. 

 

I realize once again, the temporary of the perception and the endless work to revise it.  

 

Isabella Lenzi. 2019.

Traduccion: Rubén Alves.

Detalle instalación "Encrucijada".2019.

Nuno Sousa Vieira

A estrada antes da curva

 

Estou ao volante, dirigindo em alta velocidade numa estrada que não é uma reta infinita. A qualquer momento pode surgir uma mudança brusca de direção e uma necessidade de reflexo. Mais a frente, vejo uma curva à direita e de maneira quase automática giro o volante no sentido horário. Corta.

 

Estou em outra cidade e situação. Dessa vez não estou ao volante. Nuno que está conduzindo e vamos por ruas que não conhecemos. Sou co-pilota e tenho que indicar o caminho a partir do GPS. Percebo uma falha de comunicação entre nós. Indico uma direção e ele se prepara para virar para o sentido contrário. Corta.

 

Entro numa galeria estreita e comprida, quase como um corredor. Não consigo ler completamente o espaço, seu desenho e configuração. Não percebo onde e como ela termina. Sua entrada retangular está quase vazia, já a sala seguinte parece praticamente toda ocupada. Neste primeiro espaço, somente três pinturas monocromáticas dispostas de maneira precisa conduzem meu olhar à esquerda —visão canhota, enviesada, gauche ou fora do padrão. As vejo um pouco embaçadas, cobertas por um vidro turvo, não transparente. Descubro que foram feitas com tinta acrílica e rolo sobre papel, talvez em um gesto de aproximação da tabula rasa da utopia moderna, que reivindicava a busca por uma essência, um lugar originário. Para alcançar um «grau 0», o movimento moderno requisitava um olho « puro», sem referências, histórias ou um mundo prévio. Aqui, parece acontecer todo o contrário. 

 

Volto a olha-las com mais atenção. Por trás do vidro são pinturas de superfície, planas e puras. Sua gradação cromática vai do amarelo ocre a um tom mais próximo ao vermelho carmim. Além da cor não há mais informações e nem rastros do seu fazer. Também não há qualquer marca da mão do artista. Mas não consigo enxergar isso. A visão plena das obras está obstruída. Vejo uma espécie de fantasmagoria e percebo que a cobertura translúcida me transporta para outro espaço, outro locus. Nuno me conta que os vidros que agora emolduram as pinturas foram tirados da janela do seu ateliê e trazem consigo as camadas de sujeira e história depositadas em sua superfície. Vou longe. Lembro da fotografia que Man Ray tirou do Grand verre de Duchamp coberto de pó. Nesse registro, a superfície vertical da obra se transforma em um mapa, uma vista de satélite, uma imagem lunar, nos geoglifos de Nazca, no sul do Peru. 

 

Aterrisso outra vez na galeria e penso que se antes essas janelas eram peles que emolduravam a paisagem e separavam o interior e o exterior do studio de Nuno, aqui essas membranas semitransparentes funcionam como um túnel ou canal que permite um ponto de contato entre o ambiente privado de trabalho do artista e o ambiente de exibição pública da sua investigação e produção. Ao mesmo tempo, esse vidro deslocado de sua função original funciona também como espelho, materializa uma partilha, uma construção conjunta na qual Nuno coloca uma parte, mas outro tanto é adicionado por mim. O vidro é uma metáfora de qualquer espectador, que empresta muito de si ao ver e percorrer as obras. 

 

Decido seguir pelo corredor, que se estreita ainda mais. Meu movimento é agora condicionado pela presença de uma grande peça formada por uma sequência de estruturas vazadas de madeira, como caixilhos de uma porta ou janela sem «recheio». Inclinadas e articuladas em um equilíbrio quase precário, talvez na eminência da queda, ao mesmo tempo que fragmentam, os perfis constroem e delimitam espaço dentro da arquitetura da galeria. Emolduram o vazio —um material mais da escultura.

 

Dada sua dimensão e configuração, de perto não é possível ver o desenho e a totalidade da obra. Procuro compreendê-la a medida que a percorro, em uma espécie de coreografia em zigue-zague. Percebo que ela é uma peça em primeira pessoa, antropométrica, que parte da dimensão do corpo de Nuno, das suas coordenadas e do seu «modo de estar» no mundo e de se relacionar com as coisas. O primeiro tramo, ou o primeiro dos perfis, mede a altura do artista e tem a largura mínima de um corredor pelo qual ele possa passar. Conforme avanço percebo que as estruturas também avançam e vão aos poucos aumentando nas suas duas dimensões, contrariando a perspectiva clássica. Como consequência, o efeito no espaço é oposto ao crescimento da peça. A sensação que tenho é de encurtamento ou achatamento da sala, como se meus olhos me enganassem. Outra vez vou longe e lembro dos truques óticos do barroco, que criavam a ilusão da tridimensionalidade e traziam dramaticidade e movimento à arquitetura e à pintura. No caminho inverso à operação de Nuno, no século XVII, Borromini no Palazzo Spada fez com que uma galeria de 9 metros de comprimento parecesse ter quase 40 ao reduzir progressivamente todos seus elementos: as paredes são cada vez mais estreitas, o piso é elevado, a altura da abóbada diminui e, para completar, uma pequena escultura é posta no fim do corredor, iluminada pela luz natural.

 

Volto. Aqui o corredor se torna mais largo. Consigo me afastar um pouco e ler a peça com mais distância. Percebo que ela se duplica e se sobrepõe. Curiosamente, nesta parcela refletida são colocados de maneira pontual espelhos. Um deles é frontal e dobra —agora em imagem— o primeiro «tramo» da escultura. É a reflexão do refletido. A narração é interrompida no meio e volta a começar, de trás para frente. 

 

Uma vez mais, sigo. A presença dos espelhos em algumas poucas molduras modifica minha relação com o espaço, com a obra e amplia minha visão. Ao mesmo tempo, reforça a percepção da performatividade do meu olhar, da sua subjetividade e da sua possibilidade de equívoco. As superfícies reflexivas aumentam o espaço comprimido pela peça em um jogo de opostos e complementares. Os espelhos permitem a simultaneidade de visões e percepções, como um salão de bailes rococó ou uma pintura cubista. 

 

Em uma posição frontal, além de mim mesma, vejo refletidas partes da arquitetura, da própria obra e do seu entorno que só poderia enxergar se me pusesse em inúmeras outras posturas, pouco usuais naquele ambiente —inclinada, agachada, deitada. Ver de baixo, ver de cima, ver de costas, ver oblíquo. Os espelhos ocupam o lugar do meu corpo e coreografam por mim os diversos movimentos que teria que realizar para alcançar distintos pontos de vista e ver o que, usualmente, eu não vejo e não se vê. 

 

Prodígio da reprodução instantânea e ao mesmo tempo portal, o espelho é um instrumento de conhecimento que revela ao indivíduo sua imagem singular, seu duplo, seu fantasma, seu simulacro, suas perfeições e defeitos. Ele apresenta, também, o outro e a imagem do universo que nos rodeia. Ele não tenta ser, ele é. É imagem em si mesmo. No entanto, em sua absoluta exatidão física, é imagem ao contrário, invertida, e, como nossos olhos, pode ser também imagem incompleta, fragmentada, multidirecional e repleta de distorções. 

 

Da Vinci dizia que o espírito do pintor deve ser semelhante ao espelho, que se transforma com a cor dos objetos e é preenchido por todas as semelhanças que existem diante dele. Lembro uma vez mais das pinturas de Nuno que havia visto momentos atrás, cobertas pelo vidro embaçado. A arte aqui não é uma janela para olhar o mundo, mas um espelho que permite ao espectador ver-se ao olhar. Diante do espelho me vejo e vejo um outro. Penso no limite entre mim e os outros, sujeitos e objetos. Penso no quanto, dificilmente duvidamos ou questionamos nosso olhar, um dos nossos primeiros instrumentos de comunicação e compreensão do mundo. Nosso corpo reage, quase que instintivamente, ao que está no nosso campo de visão. Como quando nos deparamos com uma curva na estrada. Mas não é nenhuma novidade que a visão nos engana e que a percepção em relação ao que está ao nosso redor está totalmente condicionada pelas características, referências e condições sociais, políticas, históricas, culturais, físicas e econômicas de cada indivíduo. Ver é um ato político hierarquizado, uma operação de um sujeito coletivo em um determinado tempo e espaço. Corta.

 

Me dou conta, uma vez mais, do quanto a percepção é provisória e do quão infinito é seu trabalho de revisão.

 

Isabella Lenzi. 2019.